Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

перспективу убийцы, но без ответственности или, по крайней мере, с меньшей ответственностью. В случае с "Хэллоуином" (1978) субъективная камера создает дистанцию и не вызывает сопереживания, поскольку Майерс не определен как персонаж (Dika 36-37). Кроме того, Кловер считает, что съемка с точки зрения может быть "условной" и что она может как дестабилизировать, так и стабилизировать идентификацию.

(45). Янкович приходит к аналогичному выводу, подчеркивая, что убийцы в фильмах-слэшерах не дают возможности идентифицировать себя с кем-то, а их точка зрения может быть использована для отчуждения аудитории (Horror 106). Короче говоря, даже перемещение камеры за глаза Майерса лишь подчеркивает его бесчеловечность.

На диегетическом уровне чудовищный статус Майерса еще больше закрепляется его психиатром Лумисом, который выступает в фильме в качестве единственного эксперта и авторитета. В частых разоблачительных монологах Лумис неоднократно подчеркивает, насколько опасен Майерс. Он рассказывает историю их первой встречи, во время которой шестилетний Майерс продемонстрировал "отсутствие разума, совести, понимания, даже самого рудиментарного чувства жизни и смерти, добра и зла, правильного или неправильного". Лумис утверждает, что у Майерса "дьявольские глаза", называет его "чисто и просто злым" и, как самый простой пример дегуманизации, обращается к нему как к "этому". Как он говорит шерифу Брэкетту: "Это не человек". Поскольку персонажи ужастика дают зрителям ориентир, как читать монстра (Кар-ролл 18), отчаянные предупреждения Лумиса прочно утверждают Майерса в качестве нечеловеческого, чудовищного Другого. Примечательно, что триллеры и фильмы ужасов с участием убийц-психопатов стали популярны со времен "Психо" (1960), но то, что в "Хэллоуине" (1978) "чистое зло" стало определяющей чертой Майерса, представляет собой перелом в этом поджанре (Muir, Hor- ror 1970s 25).

Если сделать еще один шаг вперед, то изображение Майкла Майерса также граничит с фантастикой. Лумис не только возвышает его до фигуры чистого зла, но и приравнивает к мифическому монстру, бугимену, в конце фильма. Действия Майерса также расширяют границы возможного. Например, ему удается поднять Боба одной рукой, а другой рукой, с помощью ножа, пронзить его тело с такой силой, чтобы прижать его к стене. Устойчивость Майерса к травмам тоже может показаться сверхъестественной: ему протыкают глаз вязальной спицей, вонзают нож в грудь, стреляют шесть раз, он выпадает из окна второго этажа, чтобы затем снова исчезнуть. Временами Майерс появляется в кадре как призрачное явление (см. рис. 9). Филлипс видит больше намеков на сверхъестественные средства в постоянном открывании и закрывании дверей, а также в похожей на веселый дом демонстрации тел в кульминационный момент (136). Воображающий зритель может найти рациональные (или, скорее, материальные) объяснения этим событиям, но по ходу фильма они становятся, по меньшей мере, натянутыми. Как повествовательный прием, неопределенность в том, обладает ли Майерс сверхъестественными способностями, создает напряжение, а вызов категориям знания вновь служит для подчеркивания его чудовищности.8

Как и его физические ограничения, мотивация Майерса остается неопределенной и до конца непостижимой. Начальная сцена, в которой шестилетний Майкл Майерс убивает свою сестру Джудит после просмотра ее интимной встречи с парнем, может навести на мысль о кровосмесительном желании как мотиве поступка. По мнению Вуда, убийство Джудит Майерс указывает на семейный ужас, подразумевая "ребенка-монстра" как "продукт нуклеарной семьи", наряду с сексуальным подавлением детей и табу на инцест (193). С этой неясной психоаналитической точки зрения подавленные побуждения Майерса в отношении сестры воплощаются в насилие, в разновидности "психосексуальной ярости", распространенной в жанре (Кловер, 27). Поздние убийства, возможно, не совсем вписываются в эту схему, но общего сходства в возрасте и образе жизни между сестрой Майерса и его последующими жертвами может быть достаточно, чтобы рассматривать их как своего рода компульсивное повторение.

Однако, к большому разочарованию Вуда и других критиков, фильм, похоже, отвергает любые подобные теории голосом Лумиса. Для Лумиса не существует никаких сложностей, и единственное объяснение заключается в том, что Майерс - зло. Таким образом, отождествляя Майерса с бугименом, "воплощением вечного и неизменного зла", можно отменить причинно-следственную связь между сексуальным подавлением и убийством (Wood 193). Вуд критикует оценку Лумисом Майерса как "наиболее яркий пример извращения Голливудом психоанализа в инструмент репрессий" (194). Если Лумис прав, то общество не несет ответственности за чудовищность Майерса, и если чудовище не вызвано (и не восстает против) так репрессии общества, то оно лишь поддерживает репрессии и статус-кво. Вуд добавляет, что прочтение фильма против Лумиса (то есть отказ от его бывшего мнения как ложного) является интригующей возможностью, но в итоге приходит к выводу, что такое прочтение не является ни законным, ни последовательным (194). Уильямс, однако, не имеет таких оговорок и обвиняет Лумиса в использовании Майерса в качестве козла отпущения, в угоду обществу, которое хочет избавиться от "социального кризиса" (Hearths 216).

Даже если разоблачительные монологи Лумиса играют большую роль в формировании возможных прочтений характера и поступков Майерса и - как уже говорилось выше - сбивают некоторые подходы, остается еще несколько пустых мест для интерпритации, даже не прибегая к разработке контрнарративов. Фильм не предлагает контраргумента против суждения Лумиса о том, что Майерс был чистым злом уже в шесть лет, но в нем ничего не говорится о том, как Майерс достиг этой точки. Для повествования, нацеленного на напряжение, этот пробел служит лишь для усиления таинственности монстра Майкла Майерса, но он также оставляет потенциал, который в ремейке 2007 года будет исследован с огромной полнотой.

В фильме "Хэллоуин" (1978) Майкл Майерс выступает в роли чудовищного нарушителя нормальной жизни пригорода, но, хотя предыдущие пятнадцать лет он провел на периферии, в психиатрической лечебнице, стоит отметить, что он все еще из Хэддонфилда, о чем ясно говорит слоган фильма: "В ночь, когда ОН вернулся домой". Несмотря на настояния Лумиса и разочарование критиков Вуда, Майерс не из потустороннего мира, не из ада, не из космоса и даже не из техасской глуши; он действительно из самого сердца нормальности. Более того, выживание Майерса не только открывает двери для сиквелов, но и сигнализирует о конце нормальности и невозможности безопасности. Нормальность не восстановлена, но все еще находится под угрозой, о чем свидетельствует тяжелое дыхание над различными местами города. Исчезнув, Майерс потенциально может оказаться везде.

 

Подростковые мишени и последняя

девушка

 

Значительная часть критического дискурса о фильме "Хэллоуин" (1978) тесно связана с обсуждением жанра слэшера в целом и сосредоточена на роли преимущественно женщин-жертв и последней выжившей. Учитывая парадигматическую роль "Хэллоуина" (1978) и близкое повторение многих его повествовательных тропов и кинематографических приемов во множестве его преемников, не стоит удивляться тому, что Дика, Кловер и другие берут фильм в качестве репрезентативного образца. Поскольку жанр слэшера и его поздние эксцессы также являются предметом пристального критического